Hoy, cien años después de su muerte y asegurado un lugar en el
canon de la dramaturgia occidental, pocos recuerdan los fracasos que
tuvo Strindberg con el teatro: a los 20 años, acusado de “suma
melancolía”, fue rechazado como actor en las audiciones realizadas por
el Teatro Real Dramático de Suecia; a sus 40 fundó el Teatro
Experimental Escandinavo, que tuvo solo dos presentaciones (discretos
estrenos de Acreedores en Copenhague y Malmö) en sus escasos
tres meses de funcionamiento; ya consagrado, a los 58, junto al joven
director August Falck, creó el Intima Teatern, un hito de la
escena moderna que, a pesar de su éxito entre la crítica y el público,
duró solo tres años y dejó más deudas y mitos que satisfacciones. A
pesar de haber escrito 61 obras dramáticas, Strindberg no fue lo que
suele llamarse ‘un hombre de teatro’. Valgan estos datos para validar la
anterior afirmación: no acudió a la presentación de sus obras cuando fueron estrenadas por Antoine en el Théâtre Libre; vio por primera vez La señorita Julia en las tablas veinte años después de haberla escrito; asistió a los ensayos de Comedia onírica únicamente mientras duró su cortejo a Harriet Bosse, que sería su tercera esposa.
Más allá de las curiosidades biográficas, el rechazo de Strindberg
ante el teatro (incluso ante sus propias obras) puede explicarse a
partir de la aversión que le generaban los montajes habituales en su
época (no muy distintos a los del teatro comercial hoy): hechos para el
aplauso, el festín de la risa fácil, la proliferación de nimiedades
espectaculares, y el lucimiento de las candilejas y el mobiliario. En
una carta a su director, August Falck, Strindberg escribió: “¡Una mesa y
dos sillas! ¡Lo ideal! ¡Las mejores escenas de Cristina deben ser montadas con una mesa y dos sillas!”. Y en las Cartas abiertas al Intima Teatern hay
una declaración incluso más reveladora con respecto a lo que para
Strindberg era un buen montaje teatral: “Uno puede realizar una escena
en la oscuridad y disfrutarla, siempre que esté bien dicha”.
No sé si los miembros de Teatro Errante hayan leído las Cartas abiertas al Intima Teatern o la correspondencia de Strindberg con su director. Poco importa ese detalle bibliográfico al constatar que en su Acreedores captaron
algo fundamental de la poética del autor sueco, algo que yo no había
visto en ningún montaje de Strindberg hasta ahora: la palabra hablada,
su capacidad de sugestión, persuasión, apaciguamiento y contundencia,
basta para poblar un escenario íntimo. La propuesta de Teatro Errante es
una invitación a escuchar, a captar las modulaciones sinuosas de las
palabras en las cuales se agazapa el sentido. Hay que verla para
presenciar cómo un micrófono deja de ser un aparato de amplificación
sonora para convertirse en límite, confidente, espectador y vigía de
todo lo inconfesable que hay en el triángulo amoroso de Gustavo, Tekla y
Adolfo. Este Acreedores, como quería Strindberg, rebate
la habitual convicción de que nuestros conflictos anímicos se
manifiestan en acciones desesperadas, ya que las mayores agitaciones de
nuestras almas, nuestros verdaderos dramas, nos paralizan. Dos sillas,
un micrófono y tres actores; penumbra compartida entre el escenario y
las butacas; palabras que suenan a sensibilidad que devora: la propuesta
de Teatro Errante, sin dudas, habría cautivado al autor de Acreedores.
Las empresas teatrales de Strindberg fracasaron, en buena medida,
porque el público de su época, acostumbrado al melodrama burgués, no
tenía la capacidad para apreciar montajes que no complacieran su
sensibilidad elemental. Hoy no hay que perder la oportunidad de apagar
el televisor, esa fuente de melodramas, para asistir a una obra que, a
fin de cuentas, nos demuestra que el teatro es la experiencia estética
más rica a menor precio de cuantas tenemos a disposición.
Juán Sebastián Cruz es literato de la Universidad Nacional y candidato a Magister en Estudios Literarios en la Universidad de los Andes.
